Astrolozi koji sa mnom djele ubjeđenje da su zodijački znakovi nešto što je suštinski određeno planetama koje imaju domicil u njima, a pri tom su pristalice jedinog smislenog, znači starog sistema domicila u kojem transsaturnske planete ne igraju nikakvu ulogu, ili su zbunjeni ili buncaju kad treba navesti karakteristike koje Vodenjak i Jarac djele preko Saturna. Zato ću u narednom pokušati razjasniti saturnovsku prirodu ovo dvoje, da bi istovremeno izoštrio sliku domicilnog sistema Zodijaka o kojem sam ovdje pisao - i da bi, nakon 2000 godina buncanja, iscjedili jedan jasniji ekstrakt Saturna.
Krenimo od dijametralnih oponenata saturnovskim znacima - Lava i Raka. Za ova dva znaka se sasvim izvjesno može reći da im je zajedničko da nisu dovoljni sami sebi. Kako svatko od njih treba jedno središte i odredište, treba i referencijalnu okolinu. Moglo bi se reći da je u ovim znakovima izvorište sila koje hoće jedno centralno mjesto koje vuče na sebe. Da potsjetim da se nalazimo u dolje pozicioniranoj, unutarnjoj zoni Zodijaka koju karakterizira centripentalnost (vidi prethodni post). Centripentalni pokret je kod Lava izveden punoćom, kod Raka prazninom. Prvi vuče oko sebe ili k sebi, drugi u sebe. Svako od ovo dvoje to izvodi u duhu svog Elementa. Lavov Element Vatra je rekosmo Element intenziteta, sažimanja u jednu točku i centraliziranja, dok je Rakov Element Voda Element stapanja, ukidanja granica i kontura. Uz to dolazi i karakteristika topline uz ovo dvoje, isto tako u duhu svakog od Elemenata.
Lav i Sunce
Sunce kojemu je domicil u Lavu je neuporedivo najsvjetlije nebesko tjelo, i zato jedino tjelo koje reprezentira svjetlo i stoji u uskoj vezi sa njegovom semantikom. Po kaldejskom redu je Sunce centralno pozicionirano, pregibna točka planetarnih polarnosti. Ali i kao isijavajuće tjelo mu je efekt centralizirajući. Ono takoreći pokušava konstituirati stvari po uzoru na solarni ili zvjezdani sistem.
Semantički postoje različiti pristupi svjetlu. Najprominentnije su spoznajno-teoretska i metafizička. Jednom je to lumen naturale, svjetlo lumières-a, enlightement-a odnosno prosvjetiteljstva, gdje se svjetlo uzima za metaforu prosvjetljenja, uvida, razjašnjenja. Njemačka riječ za prosvjetiteljstvo - Aufklärung - čak ni ne sadrži nikakve svjetlosne konotacije, nego znači samo razjašnjenje, koje naravno uslijedi djelatnošću svjetla. Ova epistemološka fenomenologija svjetla nije mjerodavna za Lava ili Sunce u kontekstu Lava, već je to metafizička. U ovom smislu se jedan svjetlosni izvor može sagledati sa više aspekata, ali je u konačnici uvjek jedan centralno konstituirajući objekt.
Svjetlosni izvor je uslov vidljivosti i vrhunac optičkog intenziteta jednog prostora. Svjetlo "emanira" iz jednog izvora graduelno po stvarima, tako da se i na osnovu inteziteta oslikanog svjetla pretpostavlja centar ili izvoriste, ono oku najatraktivnije. Druga stvar: usmjerenost svjetlosnih zraka je radialna, one već samo geometrijski upućuju na njihovo izvorište i prostoru daju centralnu intenciju. Zrake imaju takoreći poslanički karakter, idu k oku i zovu ga na izvorište. Na ovaj način oltari, sveci i radialno poslagane latice cvjeta vizuelno vuku na sebe i podcrtavaju svoju važnost (vidi ovdje). Ekspresija svjetlosnog objekta se pored zračenja pokazuje i po formi, kad se pokušava predimenzionirati sa “flare” efektom, odnosno kad zasljepljujuće blješti i prevazilazi svoje okvire - u svrhu postuliranja centralnog izvorišta.
Dalje, svjetlosni izvor ima idealističke konotacije, simbolički sugerira ideal ili vrijednosni uzor, neminovno producira “oponašanje” (refleksija). To oponašanje je međutim uvjek pasivno i nepotpuno. Pošto zrake ne obavijaju solidna tijela i ne ispunjaju ih, nego su neumoljivo pravocrtna, nastaju sjenovite zone na tjelima - za razliku od samog izvorišnog majestetstva koji je obdaren imunitetom na sjene. Dakle, kad zrake obasjaju jedan predmet, onda nije prenešen reaktor svjetla, primalac nije energetiziran, doveden do glow-a, do vlastitog emitiranja, nego ovaj samo pasivno reflektira svjetlo. Ta refleksija je takva da je osvjetljena strana uvijek okrenuta prema izvoru, što također upućuje na centralnost prostora. Kao da izvor nije imao namjeru napraviti konkurenciju nego samo devocirajući publikum.
I prostorna distanca je od važnosti. Graduelnost osvjetljenosti, u ovisnosti o udaljnosti od izvora, također sugerira centar ili izvorište. Simbolički je sve ono bliže svjetlu bliže "savršenstvu" (apostoli ili prvi red povjerenika jednog gurua), dok je ono dalje, odnosno manje zahvaćeno svjetlom, sve nesavršenije. Na krajnjem rubu dosega svjetla etički uzeto počinje čisto zlo ili ontološki uzeto je tamo negacija bivstva. Kao što rekosmo, ova graduelnost osvjetljenosti sugerira centar ili izvor.
Po neoplatonističkim i rano-novovjekovnim optičkim metaforama o odnosu oka i svjetla su svjetlosne zrake stvoriteljska emanacija majestetskog “jednog” kojima ovaj donira bivstvo u momentu kad ih iz mrčine prenosi u modus vidljivosti. Sve ono što dodirne svojim zrakama, "budi" takoreći iz ništavila (i odmah im potom dodjeli misionarsku funkciju). Dante: "Ne postoji ništa vidljivo na ovom svjetu, što više zaslužuje važiti kao simbol Boga od Sunca, koje najprije sebe samog pa potom sva preostala tjela na nebu i sav svijet sa vidljivim životom prosvjetli." Kako je u pitanju optička metafora, bez svjetlosnog izvora se samom oku nudi samo golo ništavilo. Za to postoje i odgovarajuće metaforičke fraze, kao u primjeru: „u mrak ne-bivstva pristići“ (Platonov Sophistes). Pri tom ove "donacije" svjetlosnog objekta ne podrazumjevaju nikakvo odricanje, nije prenos sa jednog mjesta na drugo, jer “daritelj” ništa nije izgubio od svog neograničenog izobilja.
I na kraju, da spomenem nekoliko banalnih fenomena gdje svjetlo u odnosu sa predmetima disperzira, osipa se - zbog čega se nalaze u domeni Elementa Zrak, jer, kao što rekosmo, Zrak ima veze sa decentriranjem i defokusiranjem, utoliko više kad je Svjetlo u pitanju. Postoje fenomeni gdje stvari na sebi, u sebi i kroz sebe disperziraju svjetlo. Prvi su solidni predmeti kojima površina osipa svjetlo - predmeti hrapave površine (postoje i oni koji gutaju sve frekvence svjetla - crni predmeti), dok oni savršeno glatke površine, vrhunski imitiraju izvor (ili cjelu svjetlosnu situaciju), takoreći imaju ne oslikani nego svoj vlastiti flare u smislu da ovaj napušta granice objekta, kao kod intenzivno svjetlećih objekata. Drugi su translucentni predmeti koji “aslimiliraju” svjetlo u sebe i osipaju ga u sebi, pa izgledaju djelomice kao da su sami emiteri, kao u slučajevima gdje osunčani listovi stabala ili voštanica sa plamenom izgledaju kao da sami produciraju svjetlo. Treći su translucidni predmeti, oni koji propuštaju svjetlo ali ga disperziraju kao npr. oblaci. Zračno je dakle ono koje koje narušava intenzitet i izvornost svjetla.
Rak i Mjesec
Isto kao što Sunce zrači od sebe, ali vuče na sebe, tako i Mjesec u izvjesnom smislu “zrači” i vuče na sebe, ali onda u duhu elementa Voda - impregnacija, navodnjavanje, stapanje. Da pogledamo to izbliza. Rekoh već da je Rak pokret ka unutra, što bi ovdje značilo da ovaj internalizira svoju okolinu. Internalizacija je pojam koji je već zauzet psihoanalitičkim sadržajima i u istim podrazumjeva tri vrste ili faze - inkorporacija, introjekcija, identifikacija. Projekcija tu ne spada, ona je subordinirana tzv. eksternalizaciji i suprotna je introjekciji utoliko što je to rasterećivanje od vlastitog psihičkog smeća na način da se ovo nakači na nekog drugog (psihologija žrtvenog jarca), dok introjekcija podrazumjeva posvajanje nečeg što je vanjsko ili strano, po uzoru na utjelovljenje hrane. I sociologija koristi izraz introjekcija pri čemu se misli na internalizaciju društvenih normi ili vrijednosti. Ja bi se međutim za svrhu opisa Raka ovim izrazima poslužio malo svojevoljno: izdvojio bi introjekciju i projekciju i sveo ih na jedan mehanizam koji rastače konture jastva. Tako bi projekcija bila “punjenje” vanjskog mojim unutrašnjim, oslikavanje sebe napolje, tako da okolno takoreći uzima mene za uzor i mjeru. Jezikom Sandor Ferenczi-ja je to “širenje jastva”, unutra → van, ali to je istovremeno i van → unutra, dakle introjekcija. Izraz introjekcija potječe od latinske rječi intro-iacere što znači “ubaciti unutra”, donekle suprotno obiacere (objekt) koje znaci staviti napolje. Znači vanjsko se “vari i utjelovljuje”, kako to formulira i gestalt-psihologija (Fritz Perls). Ako se nešto van mene sa mnom ojastvilo, onda sam se ja takoreći proširio, ali isto tako i vanjsko učinio unutarnjim, smjestio ga u posudu mog jastva. Na njemačkom postoji i jedan nešto difuzniji izraz za to - “verinnerlichen” - što bi značilo “pounutrašnjiti”, a mi ga prevodimo sa “posvojiti”, ali ovdje onda “svoje” ovog po-svoj-enja ne stoji u odnosu na imetak, nego u odnosu na sopstvo.
Za ovu svrhu se možemo odlično poslužiti i jednim drugim njemačkim izrazom koji isto tako nema odgovarajući ekvivalent na našem jeziku, naime “beseelen” - što bi doslovno prevedeno značilo “po-duševiti”, projicirati dušu u nešto, u stilu primitivnih animista (anima = duša) ili male djece, gdje se stvarima upuhne, ili bolje receno utoči duša, natopi ih se dušom. Taj beseelen je dakle ta vodena impregnacija ili natapanje koje sam spominjao u više navrata. Zanimljivo je da je po germanskoj mitologiji je seele=duša stanovnik mirnih voda i zato je See (mirne vode) ugrađena u rječ Seele (duša). Nekoliko banalnih primjera: za neke nove ili strane ambijente se kaže da “nemaju dušu”. Time smo u velikom broju slučajeva izrazili da ih nismo (asocijativno) po-duševili, dušom svojom, pa nema suptilnog samoprepoznavanja u tome. Ako se prepoznajemo u njima, odnosno ako smo se pointimili s tim, onda koristimo metafore “toplina” ili “blizina”. U širem smislu, ono što ima dušu nas dira, ali u duši, i ne u tjelu. Zato se za soul muziku (soul = duša), koja je inače nastala iz spiritualnih vapaja (gospel) i koja preferira emocionalnu dramu, kaže da ima dušu, dok se za techno muziku kaže da je bezdušna jer, osim što je zvuk svjesno forsirani sintetički produkt, svojom rezonancom zahvata uglavnom tjelo. Ali čak i techno muzika može dobiti dušu ako se navata “patine”, dakle, natopi slučajnim asocijacijama nakon učestalog konzuma, odnosno kad bude u stanju da nas evocira. Kad novi instrumenti ili zvukovi stupe na muzičku scenu, uvjek im treba vremena da se omile uhu. U startu uvijek zvuče prazno i bezdušno, čak i ako im je zvuk per se topao. Goli klavirski ton (ili još gore onaj klavirčembala) je sam po sebi hladan i prazan, kao i ton harmonike, koji uz to i iritira, ali taj zvuk je u međuvremnu tako intenzivno po-duševljen, da je čak i kod glazbenog minimalizma magičan (primjer ovdje). Kad su sintisajzeri stupili na muzičku scenu, svatko tko je bio fan autentčnosti ili duševnosti muzike se zgražao nad sintetikom zvukova. Međutim, nije prošlo dugo da su se i sintetički zvukovi sentimentalizirali tako da je i u svijetu electro-muzike osvanula retro faza. U toj fazi su se onda preferirali analogni sintisajzeri u odnosu na digitalne koji su važili kao matematički jasni, hladni i sterilni, nisu imali asocijativnu “punoću”, dok je analogni sound važio kao toplo-ugodno “nečist”. Isto tako su se ružni zvukovi MIDI-music prvih računala estetski reciklirali, jer evociraju ono što se vremenom nataložilo u njima.
Svo to “animističko” poduševljavanje nastaje golom asocijacijom dodira (association by contiguity), znači učestalim ponavljanjem i posljedično učestalim asociranjem, gdje nakon izvjesnog vremena jedno zove drugo, i gdje se asocirani objekt vremenom sve više subjektivira, "tone" sve dublje u dušu - dok se u njenim neprozirnim dubinama ne počne sakralizirati, postajati spiritualni simbol - za one koji imaju dušu. Tako imamo slobodno zidarstvo koje je škvaru, špahtlu i matun "poduševilo" u uzvišene simbole, u duševni alat kojim se duša može "nadograditi". Isto tako astronomske datosti (astrologija), kemijske (alkemija) i diverzni alfabeti koji su sublimirali u spiritualni sistem kao npr. hebrejski ili sanskrit. Moglo bi se načelno reći, ne samo da se duša revitalizira preko po-duševljenih fenomena, nego i da se pokušava izbaviti preko njih. Prvi korak je da stvari gube svoju faktičnost ili funkcionalnost u korist simboličnosti, i to je rastakanje, razvodnjavanje tekućeg Elementa o kojem stalno tupim. Danas je u uslovima strmoglavog progresa, mobilnosti, konzuma ili sažeto rečeno "fluidiziranja subjekta" (Baumann) obitavanje jednog predmeta ili miljea uz nas kraće nego što ih je moguće po-duševiti, tako da smo uglavnom okruženi bezdušno-faktičnim koje u nama nikad ne zaživi, ali nas i same vodi u bezdušje. Ovo odsustvo trajanja i kontinuiteta je jedan od razloga pomjeranja težista sa srca na glavu u velegradskim sredinama.
Rak je dakle znak koji „guta“, „vari“, razvodnjava i „inkorporira“ ono okolo, ali se i sam gubi u tome - što je, razumije se, smisao njegovog vodenog Elementa. Teško da postoji podesniji izraz za to od „participation mystique“. Mystiq..what? „Participation mystique“ je izraz etnologa Levi-Bruhl-a, kojim je ovaj pokušao jasno razgraničiti mentalitet primitivca od mentaliteta modernog čovjeka. “Mistično učešće” primitivca se odnosi na njegovu duboku utkanost u svoj kulturni i prirodni milje, u svoje pleme i familiju, na koncu, u sve nebesko i zemaljsko. U ovom primordijalnom stanju subjekt ne egzistira sam za sebe, kao što to radi trijezni velegrađanin današnjice. Primitivac ne objektivira svjet (od latinskog obicere = postaviti nasuprot, učiniti vanjskim), znači ne opredmećuje stvar, nego je čini unutrašnjom, dakle “vari” svoj milje, gustim čuvstvenim nitima se uprede u objekt, od njega ga ne djeli provalija kao kod prosvjećenog, visokourbanog čovjeka. Arhajskom čovjeku sve oko njega ima njegovu rezonancu i to je sva njegova vitalnost i supstanca. Kao što su poduševljenom predmetu oslabljene faktične konture u korist asocijativne "aure", tako je i subjekt primitivca difuzno utkan u kulturnu ili prirodnu okolinu. Postojane forme i oštre konture su stvar krutog Elementa.
Nije ni čudo da je psihoanaliza našla inspiraciju i u ovom i prepoznala ga u ontogenezi čovjeka - i nazvala to “primarnom narcisoidnošću”. Neki su je zvali i “ouroboroska faza” po zmiji koja se grize za vlastiti rep ili “simbiotička faza” (ali ne samo psihoanaliza, nego se i Jean Piaget poslužio s ovim u njegovoj razvojnoj psihologiji). Ovo analogiziranje filogenetskog i ontogenetskog nije neka ezoterička trivijalija nego postulat etnologije i evolutivne biologije. Shodno principu tzv. “psihofizičkog aksioma” od Stanley Hall-a (1904) je entnologija u njenoj humano-povjesnoj dimenziji ogledalo individualne razvojne psihologije. To se podudara sa “biogenetskim postulatom” Ernst Haeckel-a, kojeg se pamti po paroli “ontogeneza rekapitulira filogenezu”. Znači i ovdje se veliko ogleda u malom. “Primarni narcizam” je od strane Freuda pozicioniran u ranu, “oralnu” fazu dojenčeta i karakterizira ga djetetovo poistovjećivanje majke (sise) sa samim sobom, znači subjekt=baby i objekt=majka su, iako već tjelesno odvojeni, još uvjek jedno, tako da je libido usmjeren na samog sebe. Erich Neumann je ovo stanje nazvao stanje totalne „participation mystique“. Ovaj modus totalnog Jedinstva je duboka čežnja Raka.
Vodenjak i Jarac
Što imamo onda na drugoj strani? Ako su Rak i Lav znakovi ovakve ili onakve narcisoidnosti ili egocentričnosti, što je obuhvaćeno pojmom centripentalnost, onda su logikom dijametralne pozicioniranosti na Zodijaku Jarac i Vodonoša centrifugalna intencija. Centifugalnost ovih znakova se kao prvo pokazuje u autarkiji ili emancipaciji - biti vanjski, odvojeni ili udaljeni, izvan sumirajućih snaga, dakle ot-kačeni - ne kače se ni na šta; neovisni - ne vise ni na čemu; svoji - ne pripadaju nikom, nisu “posvojeni”, niti oni “posvajaju”; otuđeni - suštinski su tuđi ili ničiji, jer Saturn je najopćenitije uzeto planet disocijacije. Latinska rječ emancipatio znači otpuštanje sina iz očeve vlasti, početak punoljetnosti, napuštanje kuće - što odgovara Vodenjaku, ali majka svih emancipacija je emancipacija od majke, prekid uteralnog i početak postnatalnog života - što odgovara Jarcu. Kako znamo, uvijek je Sunce reprezentiralo Oca i Mjesec majku, i ovdje vidimo jasnije da Saturn znači autarkija. Jarac je, rekosmo, Saturnovac koji ne visi pupčanom vrpcom ni na čemu, niti bilo gdje “mistično participira”. Kao što Rak simulira uslove uteralnog života (biti unutra), tako i Jarac simulira akt otkačenja od jaja koje ga je čuvalo i othranilo (biti vani) - svoj, otuđen, uvjek na distanci, u solo(ipsističkom) modusu. Vodenjak je isto tako odmetnuti Saturnovac: i on je odmetnut, otisnut ili otkačen, ali rekosmo od oca i njegove vlasti, što je suštinski vrijednosni ustroj. Sistemi kojima Vodenjak izmiče su uvijek oni u kojima postoji rang vrijednosti, znači vertikalni ili centralni sistemi - svejedno dali unutar društva ili unutar ličnosti. Idealno-tipični Lav je čovjek koji ne samo da glatko internalizira vrhunske norme i njihovo ospoljavanje, nego je za njega društveni ideal ionako odijelo koje mu savršeno pristoji. To je čovjek koji je kao emitirajući objekt prema vani usmjeren, rado izložen, na izloženim mjestima, on se prezentira, važan mu je image, (re)prezentacija, show-efekt (pa ipak je centripentalni znak). Znači, dok je Lav u idealnom smislu, u svom biti-za-druge, uvijek jedna utjelovljena općost, Vodenjak je jedna sasvim konkretna ličnost. Vodenjaka ne zaposjeda ništa vanjsko, opće, nikakav eksterni sistem vrijednosti iz prostog razloga što sama njegova ličnost nije centrirana ili vertikalno konstituirana, pa posjeduje imunitet na emocije ranga, na prestige, ponos, sram, blamažu, ne posvaja ništa, ne identificira se ni sa čim. U njemu samom nisu nastanjene nikakve vrhunske normativne instance, super-ega ili nekakva častohlepna volja koja ugnjetava impulse “nižih” slojeva njegove ličnosti u interesu nekog ideala. Kako ovaj ne poznaje vertikalnost, ništa tu nije rangirano, “niže” ili “više” ne postoji u njegovoj egalitarnoj konstituciji. Njegova odluka, ako je uopće odluka, nije iz neke općosti, nego je ili jedna akutna sila kojoj se iznutra ništa nije protivilo ili koja je kao majoritet demokratski “izglasana”, nešto kao rezultat adiranja i substrahiranja unutrašnjih previranja, znači elastičan kao i svaki zračni znak, često nedosljedan ili u vlasti momenta. On ne visi ni na odluci, ni na idealu, ni ideji, ravnodušan prema perfekciji - vjetropirast kao i svi zračni znakovi. Zato je on out-sider, out-of-law, odmetnik, čovjek sa ruba zbivanja, vagabund, skitnica, freak iz zadnje klupe, punk, heretičar, disident, cinik, otpadnik staleških društava, općenito ljudski otpad. Skoro isto što i njegov brat po planetu, koji je isto tako rubni, daleki i vanjski - sophos, eremit, pustinjak, asket, stanovnik samostana, beskućnik, kozmopolit. Vodenjačka populacija bi bili putujući cirkusi, cigani, kurve, putujući muzikanti, odmetnici, dezerteri, svi oni koji ne učestvuju u ustaljenim formama življenja, niti imaju udjela u opće-društvenom sistemu vrijednosti; ali također i reprezentanti diverznih alternativa ili underground kultura.
Sublimni ideal Vodenjakova opozita Lava je biti svjetlosno, isijavajuće biće. Čak i pred-modernim astrolozima, koji su po pravilu svašta bulaznili kad opisuju simbole, nije bio uskraćen uvid da Sunce reprezentira svjetlo, sjaj i veličanstvo (Abu Masar), također i aristokraciju, javni ugled, popularnost, autoritet nad masama, uzvišenost i plemenitost ličnosti (Vettius Valens). Ne čudi da se za izuzetno utjecajne ili popularne ljude, za one koji masivno privlače pažnju reputacijom, karizmom, glamourom, staležom, statusom, influencstvom ili profesionalnom briljantnošću koristi metafora - stars! Popularni ljudi imaju svoj populus, publiku, fan-club, mase koje su zaslužne za inflaciju njihove karizme, kao što mase trebaju jedan zračeći uzor. Izraz gloria znači istovremeno slava i svjetlosni sjaj, kao nimbus (gloriola oko glave), aureola svetaca, sveta aura koja ih obavija. I sam prizor neposredne devocije star-a od strane publike je u izvjesnom smislu imitacija odnosa svjetla i osvjetljenog (vidi slike dolje). Već sam na drugom mjestu razložio da ikonografski ono što važi kao značajno tendira dobiti svjetlosnu koronu, jer infantilnom biću u nama pokazuje sijajućim. Kraljevi su se često vidjeli kao reprezetanti Sunca. Luj XIV je imao titulu roi-soleil (sunčani kralj) i ekscesivno se identificirao sa Suncem u dvorskim ceremonijama još od djetinjstva. Zubčasta kraljevska kruna, kao i aristokratske kragne predstavljaju u stvari svjetlosne zrake. Njemački izraz za krunu - Krone - je usko srodan sa izrazom Korona koja na latinskom corōna - pored svjetlosne oreole označava i publiku koja se skupila oko nekog ili nečeg.
Na njemačkom se ista riječ koristi kako za sijanje tako i za privid - schein. Isto tako i za zasljepljivati blješavilom i za obmanjivati - blenden. Kao što gore napisah, objekt koji sija ili blješti ovećim intenzitetom, biva predimenzioniran koronom blještavila, stvara jedan privid veličine, kao npr. podnevno Sunce u odnosu na zalazeće kojemu je atmosfera oduzela "krunu", ali i zasljepljuje, oduzima nam sposobnost vizuelnog "suda" (blenden). Za showbusiness je ovaj schein jedina relevantna stvar i zove se image, i može posve odudarati nosioca schein-a. Život na dvoru Luja XIV je bio jedna gigantomanijska parada schein-a bogoljudskog majestetstva. Uz to ide i činjenica da se glatki predmeti često kite tuđim svjetlom, do iste one zasljepljivosti kao i izvor. Drugim rječima, uz svjetlo uvjek postoji problem autentičnosti, originala i kopije, iluzije, varke, zavođenja, očaranja, neistine. Vodenjak je kao suprotnost ovoj zasljepljujućoj atraktivnosti repulzija; (odbija kao ružan insekt), on je izvan light-sharing-a, svjetlo niti isijava niti reflektira, prije ga osipa ili guta kao crna rupa, ili ga ne šalje dalje, svjetlu je takoreći nedodirljiv, ne dopušta se njime "oplemeniti". On je zagasit, suv (kao što je i njegov brat po Saturnu suv, dakle bez vlage koja bi reflektirala i emitirala sjaj) hrapav, bezbojan, siv, crn, imun na svijetlo, toliko bez karizme da je umalo karizmatičan. Već samo u ovom odsustvu schein-a i imunitetu na svjetlosne podrazaje leži uslov autentičnosti Vodenjaka, što odgovara gorepomenutim imunitetom na eksterne vrijednosti. Prosto rečeno, ne zanima se za utisak, za to kako je reflektiran, i za to kako se reflektira "svjetlo" koje ga dosegne, to je što mu je bogom dano, lijepo ili ružno, dobro ili loše, razumno ili nerazumno, i u neposrednosti odnosa sa tim sirovim materijalom je on suštinski autentičan, "sirovina" bez filtera i cenzura, sve na izvol'te. Vodenjak je čovjek koji neumorno pokušava izvojevati slobodu nad vanjskim i unutarnjim prinudama, daleko od idolotarije, simuliranja, tup na zov ideala, vrijednosnih normi, statusnih simbola; razularen, raspojasan, nekompaktibilan, znači slobodan kao svrljajuća čestica u gasovitom agregatnom stanju. Kako je ovaj saturnovac predaleko od dosega gravitativne snage centra sistema, u njemu se u miru ispunja individuacija. Vodenjak je potpuni individuum koji samo sebe samog reprezentira.
Individuiran je i oštro konturiran Jarac, ali ne u ovom egološkom, vatro-zračnom smislu, nego kao "ekscentrično pozicionirani subjekt" (Helmuth Plessner), znači, iza ili pored sebe pozicioniran, u “meta” (izvan) pozi. Uz njega ne prijanja ništa, on se ne pripija ni uz šta, niti išta uz njega, njegovo „okorjelo“ ili „otvrdnulo“ srce nema vlage i mekoće koje bi omogućile prijanjanje. Jarac je vrhunac ljudske trijeznoće, brižno pazi da očuva svoje konture, da se ne izgubi u nečemu. Ne razmjenjuje se ni sa čim, ne prima tuđe rezonance - obratimo pažnju na metafore: zatvoren, okorjeo, tvrdokoran, tvrdica.
Po čemu je Jarac suprotnost gorepomenutim mjesečevim refleksima: internalizacijama, projekcijama, introjekcijama, poduševljavanjima i posvajanjima? Suprotnost je opredmećenjem. Koji je moj sad opredmećenje? Skroz jednostavno: opredmetiti znači uraditi predmet (ili stvar) od nečega sto to nije. Što je predmet? Predmet je kako samo ime kaže pred-met(nuti), pozicioniranost pred nama. Na njemačkom je to Gegenstand, u prevodu pozicioniran-naspram (nas). Naspram nas ili pred nas ne označava blizinu stvari, nego upravo distancu u odnosu na nas, u stvari njenu ospoljenost ili izloženost općoj vidljivosti, općem sudu, postaje opće (dobro), nije naše ili ne ovisi više o nama, nego je samo ono razosobljeno, što znači ukrućeno u smislu potvrđeno, utvrđeno (podudareno). Ta distanca ili vanjskost je egzaktno ista ona o kojoj sam pisao u sistemu domicila. Sve što Rak po-duševi, Jarac hoće "raz-duševiti", sneno i opajajuće otrijezniti, sentimente rastjerati, sastrugati navatanu asocijativnu patinu dok ne zablista gola faktičnost - koja je onda kao takva bez osobnosti, nije ničija. Dakle, dok Rak asocira, Jarac disocira. On uzima rakov subjektivirani fenomen i objektivira ga, obicere = baca napolje, pred nas, u smislu: tu je svima vidljiv, nije više u vlasti privatne uobrazilje, nego se sad predstavlja za opći konsens (analogno novorođenču koje više nije unutra, dio majčinog tjela). Riječ opredmećenje (na njemačkom su ovim obuhvaćeni kako Verdinglichung tako i Vergegenständlichung) se ne koristi samo kad se ljudi dehumaniziraju i umjesto netko postanu nešto, nego i kad se instrumentalnim razumom stvarima "oduzme duša" i svede ih se na golu faktičnost ili funkcionalnost, kao kad npr. netko otvara flašu nekom relikvijom. Opredmećenje je imanentno našoj svjesti, sama naša svjesnost baca predmete iz nas pred nas, ili suprotno, izbacuje Ja iz struje doživljaja, pravi distancu, radi protiv "mistične participacije" i diverznih projekcija i introjekcija, znači refleks suprotan internalizaciji. Fenomenološki rečeno: naša svjest ima intencionalni karakter, što bi značilo da bez predmeta ili objekta nije ništa (kao i obrnuto). Po Max Scheleru i Helmuth Plessneru je to zauzimanje distance i postavljanje izvan struje doživljaja antropološka esenca čovjeka. Dok se kod Raka jastvo vata po stvarima i stvari po jastvu, kod Jarca se stvar rasterećuje našeg jastva i emancipira ga od stvari.
Druga stvar kojom stvaramo jedan higijenski odnos sa svijetom je pojam. Na njemačkom se za pojmiti koristi riječ “begreifen”, što znači zagrabiti, zahvatiti, uzeti u ruku. Da bismo nešto zahvatili mora biti u krutom agregatnom stanju (ne treba nas prožimati ili se upiti u nas). To kruto stanje stvara naš duh aktom apstrakcije (latinski abs-trahere = odstraniti‚ oduzeti), znači ljušćenjem svega "mekog" (promjenjivog, slučajnog) na fenomenima, doživljajnog, čulnog, slikovitog jednog fenomena, svega onog što nas dira, i njegovo formaliziranje (Saturn). Ili drugim rječima, poimanje je zamrznuće, kristalizacija ili okorijevanje živog doživljaja u jednu mrtvu, formalnu sumu. Osim toga je pojam jedan sasvim praktični alat, kojim takoreći svjet činimo "pri-ručnim", dohvatljivim, raspoloživim.
Apátheia
Ali još jedna suštinska odlika koja krasi ova dva znaka, još dublje pozicionirana od autarkije, je ono što su stari grci nazivali apátheia - saturnovski modus par excellence! Točno, apátheia znači apatija, samo što je i pored sličnosti značenja ova dva izraza moguće oštro razgraničiti. Dok se izraz apatija danas uzima kao stanje tupila, mrtvila ili kao patološki fenomen, apátheia antičkog doba je važila kao vrijedna svakog stremljenja, u smislu aktivnog garda autonomne individue koja odbija biti dirnuta, pogođena, ponešena, koja se ne dopušta preplaviti ili zaposjesti osjećanjima, koja je pri-sebna, ostaje pri sebi ili kod sebe. Apátheia je negacija od pátheia što znači iskusiti, doživjeti, ali sa akcentom na osjetiti na sebi, odtrpiti, podnijeti, biti pasivni receptor za nešto događajuće, umjesto od učiniti sam, izazvati trpnju na drugom. Očigledno naša riječ "patiti" stoji u uskoj vezi sa ovom riječju.
U Aristotelovoj teoriji drame pathos označava bol koji tragični konflikt izaziva kod publike i koji je priprema za katharsis (oplemenjivanje duše, čišćenje od određenih afekata). U klasičnoj retorici je pathos jedan od tri stredstva ubjedljivosti govora. Dok je ethos snaga ubjeđivanja integritetom govornika i prágmata snaga argumenata, pathos je emocionalni apel na publiku, koji se doseže sa diverznim emocionalizirajućim figurama, smjelim metaforama itd. Patetični retoričar je u stanju blagog transa, uzbuđen, dirnut, afektivno pogođen, u zanosu svečanosti ili veličine momenta, kao opsjednut u smislu "zauzet", što bi se reklo - nije sasvim priseban, nije pri sebi. Jedan demagog u modusu pathosa zrači, "zarazan" je, "zahvaća" auditorium, zavodi ga, "obrađuje" ga, prenosi mu rezonancu blagog transa, čini ga pogođenim pa podložnim - podriva mu takoreći suverenost.
Postoji i njemački adjektiv pathisch kojeg se danas može naći samo u starijim leksikonima koji su se odnosili na ondašnju karakterlogiju. Misli se na jedno golo receptivno, neaktivno sopstvo, samo doživljavajuće, "trpeći" predano nečemu. "Patičari" su shodno tomu gonjeni umjesto goniči; figure suprotne herojima čina, maherima, ili onima koji se lako saberu u volji.
Ako je netko pažljivo pratio materijal ovog bloga, mogao bi naslutiti da se pátheia ovdje difuzno račva u oblasti fenomenologije vatrastog i tekućeg. Prevedeno na ljudske tipuse možemo ih nazvati patetičar i patičar. Patetičar bi u izvjesnom smislu odgovarao tipusu Lava i patičar Raka. Patičar-Rak je kao što smo vidjeli "mistični participator" izloženih, receptivnih kontura, koji se utiskuje i biva utisnut, projiciran i introjeciran, čovjek od vodenog materijala. U kom smislu je onda pathos pripadajući Lavu i suprotnost apáthosu njegova oponenta Vodenjaka? Lav je kraljevski, barkoni znak, dakle znak predimenzioniranosti, impozantne veličine, grandioznosti, majestetstva, monumentalnosti, uzvišenosti, svečanosti - sve ono čime se uostalom atribuira svjetlo ili bar stoji u njegovoj neposrednoj asocijatvnoj blizini. Pathos nastaje u uslovima veličine, budi se kad se stvari ogrnu u veličinu i svečanost, dobiju pijetet, uzvišenost, znači i visinu, kad je čovjek takoreći podignut sa zemlje. To je osjećaj inflacije koji stvara tenziju, napetost "oteknutosti". Na njemačkom se za patetični stil kao što je barokni koristi izraz “Schwulstil” od “schwellen”="oteknuti". Pathos dakle ne može bez izvjesne predimenzioniranosti, veličine, majestetstva, (dramske) težine.
Ako međutim veličanstvenost i ozbiljnost momenta kojeg inscenira jedan zanešeni govornik nema efekt, nije dostatno zarazna, ako ne zahvati auditorij i ostavi ih trijeznim ili pri-sebnim, rastu uslovi da sve prasne u komično, kao u sceni kad nestašni mulac prdne popu u propovjed. Komično koje se strukturalno nalazi u zoni elementa Zraka - što ću kasnije pokazati iscrpnije - je u svojoj suštini izvjesni “prasak” u momentu kad je jedna tenzija osjećanja iznenada iznevjerena ili Kantovim rječima: "iznenadni preobražaj jednog napetog očekivanja u ništa" (najjasnije očito u vicu), kad se pokaže da je "oteklina" šuplja, puna zraka umjesto solidnog sadržaja, isto kao što je i sam smjeh u tendenci prasak. Već sam na drugom mjestu napisao da se element Zrak na vlastitoj koži najbolje osjeti u momentu kad popusti stega ili tenzija, kad se čovjek iznenada rastereti, npr. sile teže kod skoka u more ili kad svuče sa sebe neko tjesno poslovno odjelo ili kad poklopac tegle sa kiselim krastavcima odjednom popusti ili kad se okonča neka opterećujuća veza, uvjek osjećaj levitacije, slobode, lakoće i vedrine koja to poprati. Kao što ranije napisah, gasovito agregatno stanje ili Element Zrak ne podnosi nikakve napetosti, zgusnutosti na jednom mjestu, hoće sve odmah izravnati i izbalansirati, sve sile na elegantan način svesti na nulu, sve zgusnuto razrijediti, sve teško olakšati, sve veličanstveno prizemniti, veliko smanjiti, prevesti u malo ili raspršiti (kako je to hipersenzibilan element koji reagira na svaku tenziju, on nije stanje mira, nego je naprotiv permanentno u modusu pokreta ili nemirnog balansiranja). Zato se u njemu nikako ne ispunja emocija gustoće, težine, veličine, kao i tenzija koja ide uz to. Ovdje bi kao primjer naveo jedan posebno zahvalan kulturno-povjesni fenomen, naime moment kad epoha vatrenog baroka "izduši" u onu zračnu galantnog stila i rokokoa, o čemu ću u narednom postu pisati iscrpno, dakle prelaz sa "oteknutog", glomaznog, velikog, svečano-veličanstvenog, dvorsko-reprezentativnog, heroičnog, nabijenog patosom, težinom, dramski ozbiljnog - Baroka - ka intimnom, malom, minijaturnom, vedrom, opuštenom, dopadljivom, krhkom, ljupkom, čulnom, šaljivom, ironičnom, kapricioznom, frivolnom, punog razigrane lakoće, elegancije, gracije - Rokokoa.
Suprotnost ovim pátheia-ma je dakle saturnovska apátheia - tupilo, neosjetljivost, odsustvo strasti ili potreba, ali kao što rekoh ne u smislu apatije današnjice, nego ponosna apátheia, uz koju ide i coolness, mir, bezbrižnost, opuštenost, ali i aktivnost. Ako smo dosegli ovaj level, onda smo u posjedu vrhunske vrline - ataraxie - neoborivosti, stabilnosti karaktera, njegove imunosti na unutrašnje i vanjske uplive. Rječima imperatora i stoika Marka Aurelija: "Valja biti kao hridina na kojoj se valovi lome i pjenušanje utihne pred njenim nepomućenim otporom." S time smo i u konačnom posjedu autarkie - onog o čemu gore pisah, emancipiranosti i samodovoljnosti.
Apátheia je bila centralni pojam dvije starogrčke škole mudrosti - stoičke i kiničke - i važila im je kao stanje koje karakterizira mudraca, sophos-a, ali i isto tako Boga samog. I sad ono bitno: svaka od ove dvije škole nosi duh jednog od saturnovskih znakova - stoa Jarčev i kinizam Vodenjakov. Daleko sam od toga da mislim da su ovim filozofskim učenjima ova dva znaka poptpuno iscrpljena, odnosno da se filozofija življenja ovih škola može 1:1 preslikati na istu ovih znakova, ali sasvim izvjesno je inicijalna ideja ovih škola i ovih znakova ista, i onda inflektirana specifičnim povjesnim uslovima i drugim faktorima.
Stoicizam
Stoicizam (rekosmo da je stoik prototip Jarca) je neka vrsta duhovne dijetetike gdje čovjek vježbanjem odricanja i kroćenja afekata pokušava očvrsnuti, otvrdnuti, okorjeti svoj karakter, sve u svrhu autarkije, slobode od svake ovisnosti. Ne sredina izmjeđu suprostavljenih strasti kao u aristotelovoj etici, nego totalna amputacija afekata. Jer bol, strah, požuda, gušt itd. su za njih forme ludila, a strastveni čovjek ludak ili u najboljem slučaju budala. Afekti i strasti su za stoika u svakom slučaju nešto vanjsko, nepoželjno, kao neki zli došaptači koji stvaraju privid važnosti nevažnog, opsjenjuju razum - najviše pozicionirano dobro stoičara. Tu onda imamo jednu extremističku konstelaciju: čovjek vođen srcem je u zoni ludila, razuman čovjek obitava u božanskim sferama. Razum je za stoika na najvišem pijedestalu, jer to je iskra božanske "vatre" u čovjeku (prvotno Heraklitova zamisao). Kao u hermetičkom učenju tako i u učenju stoe je čovjek mikrokosmos, odslik makrokosmosa koji je prožet koinos logos-om, svjetskim ili božanskim razumom i u kojem čovjek-mikrokosmos ima udjela, kao biće exkluzivno obdareno razumom. Kad ovaj dakle afektima oduzme moć da zaposjednu volju i solidno se ustoliči u razumu, onda je u posjedu paradoksalne slobode da ispunja božansku ili kosmičku misiju (stoik je fatalist), što je za njega trip samoodricanja - "Boljim nalazim ono što Bog hoće, nego što ja hoću" (Epiktet) ili "Svemu se potčinjavam što je volja Kosmosa, ništa mi nije prekasno ni prerano" (Marko Aurelije).
Stoičar polaže pravo na "prirodnost čina", a prirodan čin je suštinski razuman čin. Čovjek ustoličen u razumu je jedan sasvim priodan čovjek, jer je po stoičkom učenju suština vanjske i unutarnje prirode razum. Razum dakle nije samo neko supranaturalno svojstvo samo čovjeka ili Boga, nego je panteistički lociran posred prirode - takoreći, priroda prirode je razum.
Kako je razum prirodan, tako je i pravo "prirodno" jer izvire iz univerzalnog razuma. Time su stoici začetnici ius naturae, "prirodnog prava" (i s tim u vezi ideala humanosti), koje je stotinama daljnjih godina bilo srce europskog prava. Pozitivno (primjenjeno) pravo je samo nepotpuni odslik nepisanog, vječnog prava kosmičkog razuma, paragrafi su takoreći uklesani negdje na nebesima. Ako se razum koristi propisno, bez afektivnih smetnji, prirodno pravo se nazire samo od sebe - svakom čovjeku. Konzekvenca toga je ideja humanosti, ravnopravnost svih ljudi. Otkad je stoicizam u starom rimu uzeo maha, zakoni su se postepeno humanizirali, pa su npr. u 4. stoljeću po. Kr. robovi mogli tužiti svog gospodara. Uz to valja spomenuti i ideju svjetske države, svjetskog prava i svjetskog građanstva - kozmopolitski svjetonazor koji je u starom Rimu, sa poodmaklošću imperija, uzimao sve više maha.
Stoa usprkos rezignativnom držanju ne želi raskid sa svijetom nego “pametan aranžman sa njim”, kako netko reče. Kako je centralna instanca razum svim ljudima zajednički nazivnik, svi su u izvjesnom smislu srodni i ne postoje bogom legitimirani izuzeci, nego su svi božja djeca. To je i jedan od razloga što stoiku njegov vrli gard samodovoljnosti nije konačno ispunjenje, nego je okrenut i društvenom životu. Najimpresivniji primjer stoika u struji društvenog života je Seneca-ina besprimjerna karijera - bankovni poslovi koji su učinili nedostižnog buržuja od njega i uloga sive eminencije na carskom dvoru, koja ga je na kraju koštala glave. Uz društveni život i via activa lifestile se prakticirao i strog moral dužnosti. Stoičari su kritičari tzv. peripatetičara koji su teoretski život postavljali iznad praktičnog, što se ogleda i u činjenici da nisu bili fokusirani na principijelna etička pitanja već na praktično učenje o vrlinama. Stoičar je, ako i zagovornik apátheia-e, čovjek volje, voli napor i napregnutost, borbu, "sokratovsku snagu" i ponos kiničara, zbog čega je pored Sokrata i Herkul bio njihov uzor. On je i realist, zna što je bitno u životu jer u oskudici emocija može trijezno procijeniti, i kad procjeni onda zahvati i odlučno izvede. Samodosljednost je od posebne važnosti, zbog čega on npr. odbacuje kajanje. Kao čovjek prava, čina, odlučnosti, pouzdanosti, dostojanstva ličnosti, bezuslovnog ispunjenja dužnosti je stoik imponirao ne samo rimljanima, nego i pruskim vladarima, i naravno, Kantu, rigidnom etičaru dužnosti. Karakter bildaju stoičari asketskim moralom izdržljivosti - sustine et abstine, "podnesi i suzdrži se". Marko Aurelije je skoro čitav svoj život proveo bez komfora, u uniformi, po blatnjavim bojištima, u mračnim šumama Germanije. Vanjski usud stoičar sreće uvijek sa (stoičkim) mirom, jer su mu vanjska dobra adiaphora=indiferentna: reputacija i blamaža, gušt i bol, bogatstvo i siromaštvo, zdravlje i bolest, pa i život i smrt - sve svejedno. Vrijednost odnosno nevaljalost ovoga su ionako samo umišljaji nastali u uslovima čuvstvenih isparenja. Unutrašnja dobra! - to je jedino o čemu se čovjek treba brinuti. Jedinstvo i čistoća volje su najviši cilj, viši od samog života, zbog čega stoičar uklješćen nedostojnim okolnostima radije bira smrt. Mnogi stoičari su svoj život krunisali samoubojstvom - Zenon Kitonski, Kleanthes, Seneca. Kako osjećanja dakle nemaju više moć da obuzmu jednog samoostvarnog stoika, on je potpuno neosjetljiv prema usudu, pa sa takvim tupilom onda može biti fokusiran na ono što je u domenu njegove moći; dok ono što nije, što ne ovisi o njemu, uključujući i smrt, on uzima sasvim relaxed. Tako je samo stoik slobodan čovjek, bogat, sretan, suveren, istinski kralj, ili još bolje, Bogovima ravan, ili ih čak i prevazilazi kad je u stanju snagu karaktera demonstrirati na trpnji zla, što Bog ne može.
Zašto sam ovoliko raspalio po stoi? Da bi pripremio teren da se opipa agregatno stanje ovog učenja, odnosno da bi mogao skrenuti pažnju na njenu sveobuhvatnu rigidnost, na njen zemljani karakter. Ja do sada nisam pisao direktno o tome kako se elementarnost pokazuje u čovjeku ili njegovu gardu (uslijedit će), ali sam ovdje agegatna stanja fenomenološki doveo do toga da takoreći sama progovore, o tome što je elementarno u čovjeku, njegovom držanju i mišljenju, pa ako je to netko pratio, sjetiti će se da su to u zemaljskom slučaju sve fenomenološke odlike krutog agregatnog stanja - krutost, postojanost, samoidentičnost, forma, izoliranost.
To je otprilike i Schopenhaueru upalo u oči kad je stoika opisao kao nekog pinokia, krutu, drevnu lutku sa pokretnim zglobovima (mannequin), ili kao oklopljenog čovjeka ili čovjeka okorjelog srca, koji nikad ne može stići do poetske istine. Po njemu autentični stoicizam nastaje u uslovima hladnoće, bezosjećajnosti, manjka vitalnosti, fantazije (i on sve to usput prepoznaje u flegmi i turobnosti njemca). Stoičar svoj vitalni sistem, svoje strasti, potrebe, čuvstva pozicionira izvan sebe. Do tog najintimnijeg mu ne doseže identifikacija, nije obuhvaćeno njegovim usko definiranim sopstvom, nego je to povanjšteno (sjetimo se Jarca), nešto drugo, štoviše prijeteće po slobodu, permanentno ugrožava njegovu volju za koju on neće da kooperira sa tim impulsima, jer to je nešto što mu dođe bez da on (raciom) ima udjela u tome, bez obzira što je to nešto njegovo najintimnije, što niskim ne djeli. Ta nejasnoća tih htijenja u njemu, koja izrone odnekud i preko njega nešto hoće bez da ga prethodno pitaju, je to što stoika iritira, to neosoljeno, bez onove, koje nema početak, jasnu granicu, čvrstoću i dohvatljivost - nema odgovarajuće agregatno stanje.
I s jednog drugog aspekta su emocije nepoželjne: emocije su energija i pokret, što je već etimološki indikativno, émouvoir = pokrenuti, baciti u modus pokreta, a u Stoi se svugdje ističe vrijednost samoidentičnosti, postojanosti, trajanja i svugdje se guši pokret. Pokret koji dosegne stoika zariba na putu prema unutra, nije prenešen, ne producira valove, jer kruti modus se opire tome. Ataraxie kao nepodložnost uzburkanju, utisku, tvrdoća materijala u koji se ništa ne može utisnuti, ostaviti traga i héxis kao čvrstina ili rigidnost držanja su jednoznačnog agregatnog stanja. Za samoostvarnog stoika se koristi metafora hridine koja ne haje za divljanje valova (Marko Aurelije) ili mirne površine mora koje ne producira valove - nema pokreta (Seneca). Za to se i koristi visokofrekventna metafora stoika - ravnodušnost, kao neka bonaca duše, koju je nemoguće uzburkati.
Čak i u spoznajnoteoretskom smislu, naime u samom imenu poimanja kriterija istine je kod stoika rigidnost na djelu - katalepsis. Katalepsijom se u medicini naziva takva ukrućenost mišića pacjenta, da ovaj ostaje kao smrznut, ukočen poput skulpture, u bizarnim pozama.
Uz ovo neminovno idu i materijalizam i fatalizam stoika, koje jedva da sam dodirnuo: suština bitka je tjelesnost ili prožetost, prostornog karaktera (rekosmo da kruto agregatno stanje korespondira sa prostorom i tekuće sa vremenom). I samo vrijeme je prostornog karaktera: događanja su rigidna i statična jer su već odigrana i kad nisu, budućnost principijelno nije nepoznanica nego je već "zapisana", vrijeme dakle ne "teče", sve je brutalno determinirano, unaprijed određeno, ništa se ne događa slučajno i nigdje kreativnog momenta, sve je podložno neumoljivom usudu kojem nitko ne može umaći (što je paradoksalno u svjetlu činjenice da je cilj stoika dosezanje unutrašnje slobode). I naravno apoteoza racia i njegova omniprezenca, ideal trijeznoće i hladnoće, bezvremenost zakona, specijalno bezvremenost prirodnog prava. Zanimljivo je da je prirodno pravo najtemeljitije dovedeno u pitanje i potisnuto upravo u epohi romantike, kad je agregatno stanje prešlo sa krutog u tekuće - naime historizmom, koji u duhu romantike operira sa organskim metaforama (vidi poglavlje o tekućem agregatnom stanju), u svemu vidi vremenitost, povjesni "organski rast" (sve je npr. običajno pravo) umjesto bezvremeno važenje, koje je, kako vele, stvoreno da bi se vjerovalo kodifikacijama prirodnog prava.
Kinizam
Kinizam (rekosmo da je kiničar prototip Vodenjaka) se može uzeti kao prototip stoicizma. Put kiničara je onom stoičara vrlo sličan: etika i jednih i drugih je neka vrsta eudajmonizma u kojem je za eudaimonie=blaženi život vrlina principijelno dostatna; i jedni i drugi streme ka apátheia, autarkie ili drugim riječima onom što budisti nazivaju upekkhā=opustenost, ne-prijanjanje (za stou se kaže da je "dharma zapada"); i jednima i drugima je etička ikona bio Sokrat sa njegovim herojskim držanjem pred sudom i "plemenitim" aktom izbora smrti; i jedni i drugi su kosmopoliti. Međutim, ako po stoičkom učenju vanjske stvari kao prijateljstvo, brak, odgoj, politika itd. i imaju status adiaphora=etički indiferentni, ipak je to njima favorizirana adiaphora, što u praksi jednog stoika znači da ovaj socijalne dužnosti uzima do te mjere ozbiljno da je uzoran svojoj okolini. Kiničara zabole za tim, on odbacuje teret dužnosti u sklopu sveopćeg odricanja i stremljenja ka apsolutnoj autarkiji. Jer kiničari su radikalni etički individualisti i vrlinu uzimaju kao jednu jedinu vrijednost, dok je sve ostalo potpuno van fokusa. Stou drži kinčar nedosljednom jer društvenom životu žrtvuje autarkiju, dok Stoa drži kinizam nedosljednim jer apstiniranjem od društvenog života bježi od odgovornosti služeći brigama i strahovima.
Za razliku od stoicizma je kinizam više mudroslovlje nego sređeni filozofski sistem, manje filozofija i više umjetnost življenja, koja pokušava demonstrativno ubijediti, praksom i primjerom, činom umjesto rječju. Didaktička metoda kiničara je "diatribe" - filozofski populizam u vulgarno-agresivnom pučkom tonu koji se pedagoški obraća širokoj publici sa moralno-filozofskom poukom (demonstracija prividnosti diverznih vrijednosti), skoro uvijek kao poruga i provokacija, prosta ili bolje rečeno prostačka zornost u svrhu pogađanja rezonance puka. Nekom je sigurno već poznato da izraz diatribe i danas postoji u engleskom i francuskom i znači grdeći i huškajući govor. Ili kako Habermas reče za kiničara: "isključuje se iz komunikativne zajednice razumnih, time što jezično razumijevanje nastavlja sa primitivnim sredstvima analogične forme izražavanja".
Primitivizam je sveobuhvatna karakteristika kiničara, kako u smislu jedne prostote življenja, životnog minimalizma, tako i u smislu prostote nastupa ili nekulturnosti. Kiničar vodi život u njegovoj najprimiivnijoj, goloj formi. Komfor nije samo odbačen, nego je uziman za uzrok mnogih zla. Deviza je ista ona kiničara Tylora Durdena iz filma "Fight Club": "The things you own end up owning you." ili "It's only after we've lost everything, that we're free to do anything!" Tko ništa ne posjeduje, ne može ništa ni izgubiti. Ništa nije tako korumpirajuće kao posjed i zato je za volju autarkije od siromaštva učinjeno pravilo. Tako su kiničari sve što su posjedovali šlepali sa sobom i bili neka vrsta propovjedajućih fukara koji demonstrativno izlažu svoju sirotinju, spavaju po kantunima agore i preživljavaju od milostinje. Poanta svega ovoga nije u bjegu ili odricanju od svjeta, nego u samopotvrđivanju u svijetu putem neovisnosti o njemu.
Kiničaru je etika jedina vodiljna nit i priroda jedini uzor. Što je prirodno ne može nikako biti loše, ili nedaj bože razlog da se čovjek posrami. Priroda ovdje međutim nije božanska, prožeta uzvišenim logosom kao kod stoika, nego sirova životinjska. Zato su kiničarima životinje egzemplari pravog življenja. Physis = prirodni red je superioran nomosu = ljudskom redu. Kako on favorizira prirodne u odnosu na ljudske zakone, tako se povlači iz građanskog života, posred polisa. Spašenje društva je u povratku ka prvobitnom, anakronističkom, tobože neiskvarnom životu - bez privatnog vlasništva, bez familije, i bez konvencionalnog saživota u okviru države. Kod svog tog kultur-pesimizma je Prometej kao mitski utemeljitelj kulture, napretka i civilizacijske razmaženosti za njih bio antiheroj, simbol cezure kad su stvari krenule po zlu. Prirodnost ili autentičnost kiničara je skandalozna, jer ovaj ne samo teoretski sva kulturna dostignuća drži za ništavna, uključujući i tabue kao incest, kanibalizam, odbijanje vlastite sahrane itd. nego i praktično živi dosljedno tom poimanju, i uz to poučava svojim životom, bori se za ethos pravog života. Kao što rekoh, kinizam se osim odbacivanja velikih tema, pokazuje i kao odsustvo svake privatnosti, direktno zadovoljavanje potreba, prostakluk, bestidnost, potpuna razgoljenost, u bukvalnom i prenesenom značenju. Osjećaj užitka nije posebno vrijedan i ne nešto nužan, ali seksualni užitak se uzima u najmanju ruku kao neminovnost. Ako se strasti mogu kontrolirati, onda se i trebaju kontrolirati, ali tamo gdje ove nisu za obuzdati, treba im bez puno oklijevanja izići u susret. Ljubav je opasan osjećaj u kojem vreba gubitak sopstva, zbog čega kiničari favoriziraju slobodnu ljubav, dakle slobodu od ljubavi. Ako se ne nađe prilika za "ljubavnu" praksu onda je i onanija odlična nadoknada, pa, ako je napaljitis akutan, direktno u javnosti. "On je sve običavao obavljati u punoj javnosti, kako u stvarima Demetre (iće i piće), tako i u stvarima Afrodite (seksualnost)" - veli Epiktet za Diogena (u staroj grčkoj je bilo i nepoželjno jesti u javnosti). Štoviše, neki vele da je Diogen davao prednost onaniji, jer se i ovim prakticira autarkija, pa kako je on često prinosio žrtvu bogu Onanu, jednom u naponu mudrosti reče: "i trljanjem stomaka se može utoliti glad". Sram je za kiničara u domeni "nomos-a", konvencije, i zato krajnje egzotičan osjećaj, i ako se čovjek već mora sramiti, onda molim lijepo za ono za što se može nešto uraditi - slabost karaktera i odsustvo vrline, dok su tjelo i njegove primarne potrebe bile s one strane srama. Legenda kaže da ime "kinizam" potječe od psovke upućene njegovom najprominentnijem predstavniku Diogenu zbog njegovog skandaloznog besramlja - "kyon"= pas - koja je od strane Diogenovih pristalica uskoro uzeta za orden, čak su mu navodno na grobu podigli spomenik u obliku psa. Diogen je usput po jednoj legendi preminuo sasvim autark, sam izabrao smrt umjesto ona njega, jednostavno odbio da diše prije nego ga je pokosila staračka iznemoglost ili bolest. Neka druga kaže da je Diogen živio u nekoj vrsti neupotrebljive bačve za pričuvu, kakvih je bilo posvuda po gradu i koje su koristili psi kao utočište. Kad bi bio upitan što on to čini da ga zovu psom, on bi odgovorio: "Onima koji su prema meni darežljivi mašem im repom, na škrtice lajem, nitkove ujedam."
Ali životinja je ne samo korjen imena ovog učenja, nego ista može biti i magistra vitae: Diogen je shodno legendi njegovu filozofsku inicijaciju dobio od jednog štakora. Tko se smanji na veličinu miša, može prkositi svakom gorkom usudu. A ako se pak od ljudi ima što učiti, onda ili od djece kao u priči u kojoj je Diogen svoj pehar za piće i svoju zdjelicu za jelo odmah bacio u jarugu kad je vidio da djeca vodu piju iz ruke i kašu od leće jedu iz izdubljenog komada kruva; ili ako se od odraslih izvlači pouka, onda samo od onih iz starih (mitskih) kultura i vremena (ako izuzmemo Prometeja) - uvjek je uzorno ono old school, filogenestski ili ontogenetski prvobitno, primitivno, sve ono što još nije zadobilo kompleksnost.
Sadržaj izraza cinizam kakav se danas koristi se nije značajno pomjerio u odnosu na isti kinizma. Doduše cinik današnjice ne izgara od ljubavi prema vrlini, i teško se za njega može reći da preferira život bez potreba, ali sa kinizmom djeli instinktivno omalovažavanje nedodirljivog, svetog ili tabuiziranog, svega što posjeduje nimbus, što svijetli. Za razliku od antičkog, cinik današnjice je negativno konotiran, još od 17. stoljeća, iako je, ruku na srce, i u antičko doba postojala karikatura smrdljivog, besramnog parazita koji ne zna za svetinje.
Kao što sam kod stoe skrenuo pažnju na njen zemaljski karakter, tako ću i ovdje skrenuti pažnju na zračni (vodenjački) duh kinizma, sa aspekta horizontalno vs vertikalno. Knizam je naime očigledno jedan univerzalni egalitarizam, u smislu da atakira vertikalnost uopće, da je sve ono gore opsjena, bolest ili sl. koja se ima demontirati i utabati do pune hrizontalnosti. Društveno uzeto se to odnosi na humanizam kiničara. On je naime ne samo iziritiran sa svim što društveno ima status gore pozicioniranog, višeg, uzvišenog, nego se i solidarizira sa društvenim muljem, sa klošarima, lumpen-proleterima, fizikalcima, robovima, socijalno obespravljenima. Ali s druge strane, kinizam je isto tako iziritiran svim što metafizički ima status gore poziciniranog, višeg, uzvišenog, pa i čitave nebeske sfere metafizike same. Za njih je svaka sistematična i intelektualno filigrana filozofija bezvrijedna. Sve što je vrijedno znati, može i prost čovijek znati. Nije slučajno Platon i platonizam bio njihov glavni oponent, sa njegovim sistemom nebeskih ideja, sa svjetlosnim metaforama koje su kasnije u neoplatonizmu postale konstitutivni modeli. Platon je bio sve ono suprotno od kiničke jednostavnosti i prizemnosti, okrenutosti životu i praksi - potpuno otuđen od života, irealan, jupiterovski neuzemljen, pozicioniran u glavi umjesto u stomaku, gdje je istinsko gore i nesitina dolje. Čuvene su legende u kojima je Diogen ismijavao platonovu definitorsku pedanteriju, gdje je njegovom apstraktnom demonstrativno oponirao konkretnim, povjerenjem u čulnost, teoriji praksom, idealizmu sa comon sense realizmom. Spoznajnoteoretska pozicija kinizma je načelno krajnje prizemna: u materijalnom, vanjskom svjetu vidi izvor svakog iskustva, zora i mišljenja. Fiksiran je samo na dohvatljivo, konkretno, pojedinačno, na čulno opažajne, tjelesne stvari koje se mogu rukama zahvatiti i označiti sa konkretnim pojmovima. Kinizam je i utoliko zračne naravi, što je čovjek kiničar u idealnom smislu potpuno "otkačen" od bilo kakve ovisnosti, na ničemu ne prijanja, ne veže se, sve je samo provizorno oko njega, "sve na njemu samo visi" - što bi rekao Epiktet. Ovdje je dobra prilika da sagledamo jasnije da su Zrak i Zemlja elementi disocijacije, zbog čega je Saturn kod njih udomljen.
Jedna od slavnih anegdota koja zorno ilustrira vodenjački gard kinizma je ona u kojoj Aleksandar Veliki potraži čuvenog Diogena i predstavi mu se otprilike slijedećim riječima: "Ja sam Aleksandar Veliki, master of universe". Ovaj mu odgovori: "Ja sam Diogen, pas". Aleksandar reče: "Što mogu učiniti za tebe?" Ovaj odgovori "Skloni mi se sa sunca". Ovo se između ostalog može uzeti za ilustraciju osovine Vodenjak-Lav. Oba ova lika ilistriraju različite puteve dosezanja individualne autarkije nakon propasti polisa: Aleksandar putem što više slave, bogatstva i moći, Diogen putem što manje, prvi hrani svoje apetite, drugi iste minimira. Po Diogenu je neuporedivo bolje biti pas nego gospodar, jer i gospodar je samo kmet (svom imageu, posjedu ili moći), dok je kyon istinski gospodar. Istinska sloboda je ne u ugađanju potrebama nego u odricanju od njih, pa je legenda i za tu priliku stavila Aleksandru slijedeće riječi u usta: "Kad nebi bio Aleksandar, bio bi Diogen".
I na kraju, nakon ovog izlaganja stimulativnog po glavobolju, da odemo malko u opuštajuću, čulnu kontemplaciju i kratko se zaustavimo na Rafaelovoj slici "Atenska škola" (1510 g.). Tko je na slici taj koji ne haje za sklad i simetriju slike? Geometrijskim stedištem slike su počastvovani Platon i Aristotel. I koncentrični lukovi sa opadajućim svjetlom, kao kakva aura, nad njihovim glavama, i isto tako praznina pod njihovim stopalama im podcrtava centralnu važnost. Ali u toj praznini, na stepenicama, malo izvan fokusa, strši i smeta oku jedna skurilna figura, jedina koja leži (ne želi biti uspravna), nezainteresirana, polugola i potpuno relaxed (samo što ne onanira), i svojom disonancom plijeni pažnju.
Coolness
Melankolija, realizam, ljudskost
Saturn je najkasnije od 16. stoljeca postao i dio diskursa melankolije (crna žuć), s čime ne želim tvrditi da je melankolija suštinska za Saturn, ali neka njena shvaćanja pogađaju u centar, kao npr. outsiderstvo melankoličara. Skoro svakom piscu kasnog srednjeg vijeka i renesanse je melankolija važila kao domena Saturna i u prvom redu kao bolećivo odsustvo vitalnosti, koje čovjeka tjera sa trgova u outsiderstvo. Jarac i Vodenjak jesu u izvjesnom smislu beživotni, bez vitalnosti, sivi, suvi, bez vlage i sjaja, bez čarolije i iluzije.
Nekom zvuči neobično, ali oba ova znaka su ljudska time što su oba "excentrično pozicionirani" (Plessner), imaju težište iznad vitalnih slojeva, Jarac iznad animus-a, Vodenjak iznad animalnosti ili vitalnosti shvaćene u biosocijalnom smislu, kao volja za moći, za rangom, za updateom gena. Filozofsko-antropološki uzeto je Jarac u odnosu na nesvjesni, nepodjeljeni život, otuđeni duh čovjeka i njegova otvorenost prema svjetu. Dok je Jarac emocionalni invalid, tup na sentimente; Vodenjak je tup na vrijednosne aspekte čuvstava. Ni jedan ni drugi nemaju nikakvog schein-a, ništa svjetlucavo, sjajno, ni traga raskoša, opulencije, čarolije, iluzije.
Kao deziluizionirani stoički ili kinički tipusi koji žive out-of-matrix, oni favoriziraju ogoljelo i sirovo, nepodložni su varkama i opsjenama, oboje su hard core realisti, ali onda opet sa različitim akcenima: Jarac kao princip realnosti (naspram princip gušt) gdje se datosti procesiraju racionalno, a Vodolija prije u duhu načela umjetničke epohe realizam, kao misija egalitarnosti, pomjeranje fokusa sa idealiziranog, božanskog, aristokratskog na ljudsko, niže, potlačeno, gdje se forsira sirova, nenašminkana realnost svakodnevnice i ne uzvišena dramatika heroja i bogova.
I na kraju jedna ilustrativna predstava: ako planetarni red uzmemo kao dramu u amfiteatru, onda bi luminari - Sunce i Mjesec - u odnosu na Saturna bili središte amfiteatra, scena u koju su uperena svjetla pozornice i gdje se drama odvija, a Saturn bi bio zadnji, najlošije osvjetljeni red publike, do kojeg dramatika zbivanja jedva dopire.
